Все же существовали более фундаментальные противоречия…

Все же существовали более фундаментальные противоречия в пределах авангардных искусств. Они касались природы двух вещей, для которых слова девиза «Венского Раскола» («Der Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre Freiheit») звучали так — «Нашему времени его искусство, искусству—его свободу», или «Современность» и «реальность». «Природа» (характер) оставалась предметом созидательных искусств. Даже в 1911 г. живописец, позднее рассматриваемый как глашатай чистой абстракции, Василий Кандинский (1866—1944) отказался разорвать всю связь с ней, так как это должно просто производить образцы «подобно галстуку или ковру (выражаясь грубо)» Но, как мы увидим, искусства просто повторили новую и фундаментальную неуверенность относительно того, что было природой (характером) (см. главу 10 ниже). Они столкнулись с тройной проблемой. Допускаемая ее объективная и описательная действительность — дерево, лицо, событие — как описание могло бы зафиксировать действительность? Трудности сделать действительность «реальной» в «научном» или объективном смысле слова уже завели, например, художников-импрессионистов далеко за пределы визуального языка, используемого между художниками по представительному соглашения (см. «Век Капитала», гл. 15, IV), хотя, как показали события, не за пределы понимания обывателей. Она завела своих последователей значительно дальше, в пуантилизм Сера (1859— 1891) и поиск основной структуры как ответ на появление визуальной действительности, которую кубисты, заявляя об авторитете Сезанна (1859—1906), думали, что они смогут различать в некоторых трехмерных формах геометрии.

Во-вторых, имел место дуализм между «природой» (характером) и «воображением», или искусством как связи описаний и идей, эмоций и ценностей. Трудность лежит не в выборе между ними, так как немногие, даже среди ультрапозитивистских «реалистов» или «натуралистов», видели себя полностью беспристрастными людьми-фотоаппаратами. Она лежит в кризисе ценностей девятнадцатого столетия, диагностированных мощным видением Ницше, и, следовательно, обычным языком, изобразительным или символическим, для перевода идей и ценностей в созидательные искусства. Поток официальных собраний скульптур и зданий, выполненных в традиционной форме, который наводнил западный мир между 1880 и 1914 годами, от статуи Свободы (1886) до памятника Виктору Эммануилу (1912), представлял умирание, а после 1918 года был определенно мертвым, прошлым. Все же поиск других идиом, часто экзотических, которые заимствовались начиная от древних египтян и японцев и до островов Океании и скульптур Африки, отражал не только неудовлетворенность старым, но и неуверенность в новом. В сущности новое искусство было по этой причине изобретением новой традиции, которая, как случилось, не сработала.