Современники, со времен Ницше, не сомневались, что кризис искусств…

Современники, со времен Ницше, не сомневались, что кризис искусств отражает кризис общества — либерального буржуазного общества девятнадцатого столетия, — которое, так или иначе, находилось в процессе разрушения основ своего существования, систем ценностей, обычая и интеллектуального понимания, которые создали и упорядочили его. Более поздние историки проследили этот кризис в искусствах в общем и в специфическом случаях, типа «Вена fin de sitcle». Здесь нам нужно взять на заметку только две вещи относительно этого. Во-первых, видимый разрыв между художниками fin de siecle и авангардистами двадцатого столетия происходил некоторое время между 1900 и 1910 годами. Любители дат могут выбрать другие, но рождение кубизма в 1907 г. такая же удобная, как и любая другая. В последние несколько лет до 1914 года фактически все то, что является характеристикой различных видов «модернизма» после 1918 года, уже является настоящим. Во-вторых, до сих пор авангардисты находили себя идущими в направлениях, которым основная масса публики не желала и не была способна следовать. Рихард Штраусе, который, как композитор, шел по далекому от тональности пути, после провала «Электры» (1909) решил, как поставщик коммерческой гранд-опера, что публика больше не пойдет за ним, и вернулся (с огромным успехом) к более доступной идиоме «Rosenkavalier» (1911).

Поэтому открылась широкая пропасть между основными представителями «культурных» вкусов и различными небольшими меньшинствами, которые утверждали свой статус инакомыслящих антибуржуазных мятежников демонстрацией восхищения стилями художественного творчества, неприемлемого и скандального для большинства. Только три главных моста пересекали эту пропасть. Первым был патронаж горстки тех, кто был как просвещенным, так и достаточно гибким, как немецкий промышленник Вальтер Ратенау, или дилеры подобные Канвайлеру, который сумел оценить коммерческий потенциал этого малого, но финансово прибыльного рынка. Вторым была часть фешенебельного высшего общества, более чем когда-либо восторгавшаяся переменами, но поддерживавшая небуржуазные стили, предпочтительно экзотические и шокирующие. Третьим, как ни парадоксально, был бизнес. Испытывая недостаток эстетических предвзятых мнений, промышленность смогла признать революционную технологию строительства, и экономика функционального стиля — она всегда поступала так — и бизнес смогли разглядеть, что технологии авангарда были эффективны в производстве рекламы. «Модернистские» критерии имели практическую ценность для промышленного дизайна и механизировали массовое производство. После 1918 года патронаж бизнеса и индустриальный дизайн должны были стать главными агентствами для ассимиляции стилей, с самого начала связанных с высококультурным авангардом. Однако до 1914 года он оставался заключенным в пределах изолированных анклавов.