Действительно, тот факт, что использовались те же самые слова, чтобы…

Действительно, тот факт, что использовались те же самые слова, чтобы описывать социальное, культурное и эстетическое новшество, подчеркивает сходство. Клуб новых английских искусств (1886 год), новое искусство и «Neue Zeit», главный журнал международного марксизма, использовали то же самое определение как прилагательное к словосочетанию «новая женщина». Молодежь и весенний рост были метафорами, которые определяли немецкую версию нового искусства (Jugendstil), артистических мятежников «Юной Вены» (1890) и изобретателей образов весны и роста для первомайских демонстраций трудящихся. Будущее принадлежало социализму—но «музыка будущего» (Zukunftsmusik) Вагнера имела осознанное социополитическое измерение, в котором даже политические революционеры левых (Бернард Шоу; Виктор Адлер, лидер австрийских социалистов; Плеханов, пионер русского марксизма) думали, что они различали социалистические элементы, которых большинство из нас избегает сегодня. Анархисты (хотя, возможно, меньше социалистов) фактически отбрасывали даже обнаруженные идеологические достоинства в великом, но политически далеко не «прогрессивном» гении Ницше, который, при его любых других характерных особенностях, был несомненно «современным» мыслителем

Естественно, не было никакого сомнения в том, что «передовые» идеи должны развивать близость к художественным стилям, вдохновленным «народом», или которые, способствуя развитию реализма (см. «Век Капитала») вперед в «натурализм», превращали угнетенных, эксплуатируемых и даже борьбу рабочих в сюжеты своих произведений. И другой путь вокруг. В социально сознательной эре депрессии было много такой работы, большая часть которой — например, в живописи — производилась людьми, которые не подписывались ни под каким манифестом артистического восстания. Было естественно, что «передовые» слои должны восхищаться авторами, которые разрушили буржуазные устои относительно того, что было «надлежащим», чтобы писать об этом. Они одобряли великих русских романистов, в значительной степени открытых и популяризованных на Западе «прогрессивными», Ибсена (а в Германии других скандинавов подобно молодому Гамсуну и — более неожиданный выбор — Стринберга), и прежде всего писателей-«натуралистов», обвиненных почтенной публикой в том, что они интересуются более всего грязным дном общества, и часто, порой временно, привлеченных к демократически левым различного толка, подобно Эмилю Золя и немецкому драматургу Гауптману.

Не кажется странным, что художники должны были выражать свое страстное обязательство страдающему человечеству способами, которые шли вне «реализма», чья модель была беспристрастной научной записью: Ван Гог, тогда все еще совершенно неизвестен; норвежец Мунх, социалист; бельгиец Джеймс Энсор, чей «Вход Иисуса Христа в Брюссель в 1889 г.» символизировал собой знамя для Социальной Революции; или немецкий фотоэкспрессионист Кете Кольвиц, напоминающая о мятеже ткачей. По-прежнему воинственные эстеты и сторонники искусства ради спасения искусства, защитники «упадка» и школ, созданных для защиты от массового проникновения различных течений, таких как «символизм», тоже объявили о сочувствии социализму, подобно Оскару Уайлду и Метерлинку, или по крайней мере выразили интерес к анархизму. Гюисманс, Леконт де Лилль и Маларме были среди подписавшихся за La Revoke (1894) Коротко говоря, до начала нового столетия не было вообще никакого разрыва между политической и художественной «современностью».