Более того, фильм обладал одним непредвиденным, но абсолютно…

Более того, фильм обладал одним непредвиденным, но абсолютно решающим преимуществом. С тех пор он мог, до конца 1920-х годов, воспроизводить только образы, а не слова, он был вынужден молчать, и его тишина нарушалась только лишь звуками музыкального аккомпанемента, который увеличил возможности занятости второразрядных инструменталистов. Освобожденные от ограничений, порождаемых Вавилонской башней, кинофильмы поэтому развивали универсальный язык, который, в действительности, позволил им эксплуатировать мировой рынок независимо от языка.

Нет никакого сомнения, что революционные новшества фильмов как искусства, которые практически все развились в США к 1914 г., стали возможными благодаря его потребности адресоваться потенциально универсальной публике исключительно через — технически манипулируемый — глаз, а также и то, что новшества, которые оставили высококультурный авангард далеко позади по своей смелости, охотно принимались массами, потому что это было искусство, которое изменяло все, кроме своего содержания. То, что видела и любила в фильмах публика, являлось именно тем, что восхищало, волновало, развлекало и возбуждало публику с тех пор как только оно стало профессиональным развлечением. Парадоксально, это происходило там, где высокая культура оказала свое единственно существенное воздействие на американскую киноиндустрию, которая к 1914 г. находилась в пути, чтобы завоевать и экстремально господствовать на мировом рынке.

В то время как крупные американские шоумены собирались стать миллионерами с помощью пятицентовых монеток иммиг рантов и рабочих, другие театральные предприниматели и постановщики водевилей (не говоря уже о некоторых владельцах мелких кинотеатров) мечтали о том, чтобы заполучить большее число потребителей, и о «классе» респектабельной семейной публики, особенно о потоке наличности от «новой женщины» Америки и ее детей. До 75% публики в эру дешевых кинотеатров составляли взрослые мужчины. Они требовали дорогих и престижных постановок («экранная классика»), которые анархия снижения цен американской киноиндустрии не желала подвергать риску провала. Но они могли быть импортированы от инициатора — французской индустрии, которая по-прежнему являлась господствующей, производя третью часть мирового выпуска фильмов, — или от других европейских кинопроизводителей. В Европе ортодоксальный театр, с его установившимся рынком среднего класса, был естественным источником для более честолюбивых киноразвлечений, и если драматические обработки библейских историй и светской классики (Золя, Дюма, Доде, Гюго) имели успех, почему нельзя было этого сделать и для кино? Импорт детально разработанного производства костюмов с известными актрисами подобных Саре Бернар, или сложного эпического снаряжения, в котором специализировались итальянцы, оказался коммерчески успешным в последние предвоенные годы. Стимулируемые драматическим поворотом от документальных фильмов к художественным фильмам и комедиям, который, кажется, ощутили в 1905—1909 гг., они побуждали американских производителей делать свои собственные кинематографические романы и эпические поэмы. Они, в свою очередь, предоставили в других отношениях неинтересным мелким литературным талантам здоровой породы американских служащих подобно Д. В. Гриффиту возможность преобразовать движущуюся картинку в главную и оригинальную форму искусства.